Látás, mintha a film révén. Mi a kancsalság?


A mozgókép első hőskorszakában vásári mutatványból fejlődött művészetté. A nagy múlttal, presztízskeltő alkotásokkal rendelkező klasszikus művészetekkel szemben eredetiségét, esztétikai értékteremtő lehetőségeit kellet bizonyítania a korai filmelmélet is érthetően ezt hangsúlyozta.

Az utóbbi évtizedekben viszont mintha egy második, nem kevésbé "hősies" erőfeszítést igénylő korszak kezdődött volna.

  • Bizonyára vakmerő volt Griffith zseniális vállalkozása, amikor először vágta le az emberek fejét, és önmagában, egészen nagyban vágta be a film emberek között játszódó cselekményébe.
  • Ábrajegyzék

Ezúttal a mértéktelen képinvázió és technologizáció devalváló hatásával kell megbirkózni, amikor már a videoklipek, reklámfilmek is csúcstechnológiával készülnek, multimediális hipertextusokat böngészhetünk, megvan az érzékszerveinket leginkább bombázni tudó Virtual Reality technikai lehetősége ha még nem is hétköznapi gyakorlata. A nagy kihívás az, hogy tud-e még hatni és meghatni bárkit is az olcsó és kellemes képcsemegézésen, vagy feszültség-levezető hátborzongatáson túlmenően a mozgó kép?

Neurológus látásproblémák újabb kommunikációformák szövevényei közepette azt látjuk, hogy egyrészt a mozifilm mintha kezdene patinásodni, mintha végre belépne a hagyománnyal, történettel rendelkező művészetek közé. Másrészt pedig maga is átalakulva, technikai-stiláris mutációkkal igyekszik lépést tartani a korral, s nap mint nap elkerülhetetlenül viszonyulnia kell egy olyan univerzálissá vált vizuális köznyelvhez és képretorikához, melyet ugyan a filmnyelv alapozott meg, mintha a film révén már nem köthető kizárólag a mozihoz, hisz végleg átvándorolt nemcsak a tévébe, újságszerkesztésbe, hanem egyaránt mintájául szolgál az irodalomnak vagy a reklámgrafikának is.

Amint Francesco Casetti látás a filmművészetnek nincs többé "saját helye, mert mindenütt ott van, legalábbis azokon a területeken, ahol esztétikummal vagy kommunikációval van dolgunk. Ám ez a fajta kifejezésmód, amely a filmi jelrendszer alapvető összetettségét sokszorozza meg, szintén újabb kihívás, mintha a film révén ezúttal nemcsak a nézőnek mint képfogyasztónak szól, akire óriási terheket mintha a film révén a zsúfolt látvány desifrírozása, hanem az elemző-teoretikus megközelítéseknek is, hiszen hang-képi kompozíciói látszólag szétbogozhatatlan kuszaságban szövődnek egybe.

Tobzódó dekorativitású filmjei hivalkodóan heterogén filmszövegekként bomlanak ki a filmvásznon, a különböző, egymást fölülíró kodifikációk megsokszorozzák a filmkép önmagára vonatkozását, többszörösen "elkeretezik" és látszólag rövidzárlatszerűen önmagába zárják a képsorozatot, amely már nem referencializálható, csupán az egyes szövegvilágokon belül kontextualizálható.

Joggal teszi föl a kérdést tehát Jürgen E. Müller, hogy vajon "csúcspontja vagy végpontja az intermediális film történet nek Greenaway művészete".

Szám tartalom

Ráadásul az elméletírásban minduntalan szembe találjuk magunkat a tükörkép által elvesző Narkisszosz mítoszára hivatkozó állásponttal: az önnön tükröződésében tetszelgő, "narcisztikus" művészet tulajdonképpen egy gyászos bűn "vice funébre"amint Régis Debray írta 3 mintha a film révén, a kifulladás tünete, látás film fejlődéstörténete véget ér t az intertextuális technikák sziporkázó kavalkádjával.

Ennek a művészethalálnak, mely az irodalmat éppúgy fenyegeti, mint a filmet, a neme is megneveztetett: "intertextual overkill" 4vagyis az egymást kioltó szövegutalásokká való fragmentálódás. Ellenvetésként azt mondhatnánk: a mozit már több ízben is eltemették. És valóban meg is halt többek között a némafilm, a western vagy a bravúros tömegkoreográfiára épülő filmrevü, műfajok, stílusok tűntek el a filmtörténet süllyesztőjében, majd éledtek újra, vagy oltódtak be más médiumok szövegeibe.

Kancsalság tünetei és kezelése

A kritikusok minden újabb hullámvölgyet, stílusváltást hajlamosak a végső válság jeleként értelmezni. Itt azonban nyilván többről van szó: az önmaga felé forduló, csupán a szövegszerűség hálójának csomópontjai közötti kapcsolatokat villództató, s így örvényszerűen "en abyme" "befele" építkező szöveg valóban esztétikai "zsákutca", vagy inkább titokzatos "fekete lyuk", amelynek alapvető funkciója az, hogy elnyeli-bedarálja hozott anyagát?

Talán érdemes figyelembe venni, hogy nem Greenaway az első, akinek az életművéről szóló diskurzust az efféle "végső kérdéseket" fölvető retorika határozza meg. Noha nem szokás őket együtt emlegetni, Jean-Luc Godard, aki már az as Mintha a film révén záróképére fölírta a kétértelmű "vége a mozinak" "fin du cinéma" feliratot, szintén arról híres, mintha a film révén meghökkentő filmjeivel és még megdöbbentőbb axiomatikus kijelentéseivel a mozgóképi elbeszélés szubverzióját hajtotta végre.

Interjúiban pedig többször is azt nyilatkozta, hogy valószínűleg egyidőben fog meghalni a mozival, legalábbis annak azzal látás formájával, amilyennek mi ismerjük.

Igaz, rögtön hozzátéve azt is, hogy optimizmussal várja a filmtörténet végét. Az Őszi önarcképben pedig úgy pontosítja ezt, hogy: "a filmeket látás kell égetni, de vigyázat: belső tűzzel" 5ami lényegében az önreflexió metaforájaként is érthető.

Miközben folyamatosan dolgozik a Bevezetés egy valódi látás folytatásainak tekinthető kép, hang, szöveg kollázsából álló mozgóképes "előadásain", A film története i n, filmjeihez utólag sajátos forgatókönyv-kisfilmeket készít, termékenyebb, mint valaha: újabb nagyjátékfilm kísérleteivel sem szűnik meg látásból látható-e? a filmes kifejezés határait, és így nemcsak filmtörténeti jelentősége, műveinek máig tartó aktualitása, hanem a nyolcvanas-kilencvenes évekbeli munkássága miatt is valójában a modernizmus "első számú túlélőjé"-nek 6 tekinthető.

Ezzel egyidőben Greenaway-nek a klasszikus filmművészetről tett elmarasztaló kijelentései szintén paradox módon lényegében nem egy végpontot, hanem egy kezdetet jelölnek ki.

Amit eddig láttunk, az nem is film volt, "csak előszó a filmhez", mondja 7. Tegyük hozzá: legfőképpen az úttörőkre valló gőggel és csak másodsorban a tekintélyrombolás indulatával.

Hisz valójában kettejük közül sokkal inkább Godard-ra jellemző a filmformához való radikálisan destruktív viszonyulás. Godard ugyanis, aki egykor úgy írta alá a nevét, hogy "Jean-Luc Cinéma Godard", legagresszívebb periódusában önmagát egyfajta "kulturális terroristá"-nak látta, "intellektuális gerillá"-nak, és egész életműve a klasszikus filmelbeszélést belülről szétromboló sorozatos támadásokból áll 8Peter Wollen szerint lényegében "ellenfilmeket" készített 9.

Ezzel szemben Greenaway mindig közvetve, mintegy a filmen "kívül" helyezkedve, magát elsősorban festőnek vallva határolódik el a filmelbeszélés bevett módozataitól.

Látás helyreállítása

Könnyen adódhat a frappáns szembeállítás: Godard monomániásan a filmről műtét nélkül helyreállíthatja a látást filmeket, ám Greenaway mindig valami más művészet tükrébe állítja a filmvásznat.

Holott ennek a közvetlen filmre irányulásnak, amely Godard filmről szóló filmjeiben vagy a filmes reprezentációt metaforikusan tematizáló alkotásaiban megnyilvánul, és a Greenaway-i "pikto-film" 10 közvetítettebb jellegű filmes önreflexiójának szembeállítása csak látszólag egyértelmű.

Hisz ki állíthatná, hogy Godard filmjei kevésbé kötődnének a festészethez, irodalomhoz, filozófiához vagy zenéhez?

Pethő Ágnes: A köztes-lét alakzatai, avagy a filmművészet ön(f)elszámolása(?). Prae. /

Ugyanez a helyzet a palimpszeszt metaforájával, amely mindkettejük jellemzésére kézenfekvőnek tűnik. Mindkettőjük esetében a film bizonyos szövegezés módozatainak szétzúzása, ugyanis nem más, mint egyféle újraírás meg fölülírás, mely a meglevő formákat nem mintha a film révén, hanem többszörösen szétválasztja és átforgatja, egymásra rétegzi. Ám ennek a metaforának igen kevés a leíró értéke akkor, ha a stiláris jellegzetességeket kutatjuk. Kétségtelen, hogy az intertextuális és intermediális mozi, amit művelnek, egyformán a mozi hagyományosan értelmezett narratív formáinak túlfeszítését jelenti, a kinematográfia olyan határ-létét, amely leginkább a hibridizáció metaforáival írható le.

A mozi létjogosultsága számukra abban van, hogy a film, mely eredendően egy képmás, képes valóban mássá is lényegülni, képes a kamera-töltőtoll és a kamera-ecset filozófiai-esztétikai eszményeit a végsőkig beteljesíteni, versenyre kelni az irodalommal és a festészettel, vagy akár filozófiai tételeket megfogalmazni.

Azonban mindketten másképp teszik ezt. Vagy talán mégsem? Nem is film? A mozi százéves évfordulójának szentelt számos rendezvény közül az egyik legérdekesebb vállalkozás az volt, hogy francia filmkészítők felkértek egy sereg, a világ különböző táján dolgozó rendezőt, vegyék kezükbe Lumiére legendás felvevőkészülékét, és forgassanak le egy mindössze egyperces plánszekvenciát.

Greenaway kezében első látásra szinte blaszfémiának hatott az ósdi kamera, váratlanul őt magát láttuk, amint érdeklődésének örök tárgyát nevezi meg éppen. látás

okulárok a látómezőn keresztül

A személyes hang és jelenlét, a jellegzetes barokkos dekorativitástól megfosztott fekete-fehér látvány színpadias kiszámítottsága kísérteties hasonlóságot mutat azokkal az eszközökkel, melyeket eddig Godard védjegyének tudtunk.

Ráadásul a szóhasználat is színtér helyett arénáról beszél szintén Godard-ra látásgyakorlatok helyreállítása a távollátók számára, aki szerint "egy film olyan, mint egy csatamező" És ez a csatározás a cselekménymozzanatok gyakori brutalitása mellett az ő esetükben elsősorban a kommunikációs rendszerek harcát jelenti a film közegében.

A mozgókép szintetikus elemeinek effajta radikális lebontása és más művészetekkel való kapcsolatainak hangsúlyossá tétele a filmbe beemelt idézetek révén a francia újhullám egyik stiláris újítása volt 14noha ezt érdekes módon csak manapság kezdjük igazán észrevenni, valószínűleg többek között épp a Greenaway-képeken edződött szemünkkel. Képviselői közül is elsősorban a Godard-é, akinek igen eltérő alkotói korszakainak mindegyikére elmondható az, hogy filmjei "egymással versengő szemiotikai rendszerek szövedékének" 15 tekinthetők.

Hogyan lehet ezt a "versengést" leírni? Sokan úgy vélik, hogy a romantikus összművészet ideálja testesül meg mindazokban a művekben, melyek a film különböző művészetekkel rokonítható lehetőségeinek bármelyikét előtérbe helyezik. Úgy tűnik, "a mozgófényképnek mintha a film révén egyfajta beépített önreferencialitása, ami [ ] óhatatlanul a Gesamtkunstwerk eszméinek beteljesítéseként tünteti fel magát, olyan alkotásnak, melyhez olykor épp a médium vészhelyzetekben felerősödő létfenntartó ösztöne adja a legerősebb impulzust" Illetve, hogy a művészeteket szintetizáló film ezekben az alkotásokban önnön felsőbbrendűségét demonstrálja, mint összefogó, a médiumok hierarchiájában a többi fölé kerekedő közeg.

Ilyen tekintetben azonban a fogalom sokkal inkább a reprezentációelvű filmnarrációkra alkalmazható, hisz ezekben amint azt a normatív szemléletű esztétikákban olvashatjuk, többnyire zenei analógiák által kifejtve 17akárcsak egy zenekarban a különböző hangszerek játékának, a filmen belüli heterogén kódolású elemek "dinamikus harmóniájának" kell megvalósulnia, a filmbeli viszonyok jellege elsősorban az "összegezés", a filmezésnek alárendelt, az elemek önállóságát mintha a film révén "beolvadás" értelmében képzelhető el.

Az a belső bahtyini értelemben vett dialógusokra és külső szövegösszefüggésekre építő poétikai stratégia, amelyet a hangsúlyozottan intertextuális filmek mintha a film révén, épp ezen "összhangzatok" megbontását jelentik, és ezért is hívják ki maguk ellen az elmarasztaló értékítéletet, sőt a művészethalál apokaliptikus jóslatait. Ennek legfontosabb sajátossága talán az lehetne egyrészt, hogy többféleképpen is átrendeződő viszonyokban nyilvánul meg, másrészt pedig az, hogy általa a film saját helyét valamiképpen a többi médium között jelöli ki.

Ennek a köztes-létnek az alakzataiként mintha a film révén az alábbi eljárások. Én bakugrásokat látás saját magammal" 19illetve: "benne szeretnék lenni a képben magában" - nyilatkozta még ben Godard 20látás egy sereg poétikai technikát dolgozott ki arra, hogyan látás a kétdimenziós vászonfelület korlátait meghaladva mintegy "belépni a képbe", illetve - amint vallotta - "a képeket hátulról, a visszájukról filmezni" Többek között ilyenek a forgatás körülményeit a filmbe beemelő jelenetek, Godard személyes megjelenése, nemcsak színészként, hanem olykor narrátorként is, a Charlotte et son Jules című rövidfilmben pedig Jean-Paul Belmondo az ő hangján szólal meg.

Reprezentáció, illúzió és film

A vászon "mögötti" alkotó "belépésének" szimmetrikus megfelelői a nézőre tekintő, a filmből "kiszóló", a nézőt "megszólító" szereplők, melyek által a vászon és a néző közti térre irányul a figyelem, ahová viszont látás befogadó "lép át".

Látás filmszereplők között a fiktív és a "valós" alakok összekeverése ugyancsak ezt variálja, ilyen például az Éli az életétben az önmagaként megjelenő filozófus Brice Parain. A jelenség másfajta ironikus tematizálásaként értékelhetjük azt, ahogyan a Csendőrökben a Michel-Ange! Joachim Paech teszi föl a kérdést, hogy vajon "ez azt jelentené, hogy csak úgy lehetséges belépni a képbe, ha azt az ember széttöri? Ez a mágikus viszonyulás egyrészt a mimetikus ábrázolás életszerűségének alapja, ami addig különlevő, az ábrázoláson "túli" realitás volt, beleolvad magába a reprezentációba, a valóság lefödi a képet, a kép ábrázolás volta megsemmisül.

A vászon "innenső oldaláról" nézve pedig a foto-gráfia mint azt Antonioni Nagyításában [] is láttuk nevének etimológiájához híven, mindig ráírja magát a realitásra, amely így már közvetlenül érzékelhetetlenné válik, a Walter Benjamin-i, Vilém Flusser-i "apparátus" mindig kitörölhetetlenül közbeékeli saját ernyőjét a néző és a valóság közé.

Greenaway A rajzoló szerződésében The Draughtsman's Contract, a rajzlap, az optikai keret és a filmvászon hármasságával mutatott rá az egyes reprezentációformáknak a valósághoz való efféle eltakaró-kimetsző viszonyulására.

ami miatt a látás rosszabbá válik

A korábban említett példához visszatérve, a filozófus Brice Parain révén, aki a "filozófus szerepében" jelenik meg és aki feltehetőleg egyszerre a rendező ismerőse és olvasmányélményeráadásul saját gondolatait mondja, Godard megállapíthatatlanná teszi, hogy amit hallunk, az közvetlen közlés vagy pedig idézet, hisz a "szereplő" önmagát "idézi". Persze, Látás szerint "minden idézet. Ha lefényképezem az Arc de Triomphe-ot, idézet. Ha az utcán vagyok, és egy könyvet lapozgatok, idézet".

Ha viszont, amint már szó volt róla, a mintha a film révén túllépek, akár a tekintet az áttetsző üveglapon, akkor nem lefilmezett alakokat, tárgyakat látok, hanem magát a valóságot és erről is van egy nem kevésbé híres, sokat idézett Godard-kijelentés: "A fénykép maga az igazság. És a film másodpercenként huszonnégyszeri igazság" Godard idézeteiben és mozgófényképeiben mindig ott van eme paradox kettősség összezavarodásának a lehetősége.

A kézben tartott könyv lehet a tudás metaforája, vagy egy szövegasszociációt elindító intertextuális utalás, ám nála gyakran ez is az életből ellesett jelenet.

Még azokban az esetekben is, amikor a cselekményből a legkevésbé sem indokolható, miért emel le egy szereplő egy kötetet vagy videókazettát a polcról, vagy lapoz fel egy képzőművészeti albumot, akkor is érezzük Godard filmjeiben a hétköznapok világából oly ismerős gesztus idézetét. És fordítva, fiktív szereplői közé becsempészett művészbarátai egyben önnön szövegeiket képviselve, maguk is idézetként hatnak. Másfelől a mozi művészetközi mintha a film révén olyan megoldások teszik lehetővé, amelyek révén a filmvászon fokozottan "térszerűsödik", magába vonzva azokat a dimenziókat, amelyek virtuálisan minden álló képen is ott vannak.

A klasszikus film internalizációs eljárásaira, amelyeket Noël Burch tárt föl, 26 a festészet szokatlan térkompozíós mintái vetülnek rá.

állítsd vissza a látásodat

Mintha a film révén például Greenaway-nél A rajzoló szerződésében a belsőkbe komponált képek fordított perspektívája a figyelmet a vászon előtti térfélre irányítja. Mivel ezek a képek ráadásul a nézővel való kapcsolatteremtés ideális típusának minősülnek mert nagyjából megfeleltethetők a valós észlelések átlagos látóterénekfokozottan képesek arra, hogy a vászon külső és belső terét, a néző és a mintha a film révén világát összekössék.

Ennek fordítottját is látjuk egy másik Greenaway produkcióban, a Zban A Zed and Two Noughts,ahol felcserélődik a néző és a vetítővászon helyzete, ugyanis néhányszor a vászon pozíciójából filmezve látjuk a nézőteret, szemtől szemben magát a vetítőgépet. A tükörképnek a képbe való beiktatása, mely nemcsak Godard-nál, hanem Antonioninál is oly gyakori, ugyancsak a vászonra fordítja a vásznon kívüli dimenziót és tölti föl jelentéssel.

Godard Éli az életét című filmjében például az első beállítás Nanát és Pault mutatja hátulnézetből, illetve a velük szemben elhelyezett hatalmas bárpult mögötti tükröt, és ebből tárul föl végül is az egész párbeszéd, egyben Manet Bár a Folies-Bergére-ben című festményét is parafrazálva. Greenaway pedig Párnakönyvben The Pillow Book, ismétli meg a szerkesztésmódot, abban a jelenetben, amelyben Hoki átadja Jerome-nak a gyógyszereket a bárban.

Greenaway-nél ezen mintha a film révén egyenesen Magritte alak zat ok elölnézetét-hátulnézetét egymásra montírozó képeinek megoldásait mint amilyen Az örök bizonyíték, idézik azok a mozgóképi kollázsok, amelyekben egy nagyobb képbe beillesztve látunk olyan kisebb felvételeket, amelyek diegetikusan ugyanahhoz a jelenethez köthetők, illetve valamilyen képi idézetet vetítenek rá akárcsak A kész csokor,a Prospero könyvei Pospero's Books,valamint a Párnakönyv tele van ilyen egymásraforgatott, asszociatív képekkel.

Sokrétű térszerűsítési lehetőségeivel a mozgófénykép valójában egy olyan virtuálisan végtelen tér-idő dimenzió megjelenítője lehet, amely egyben a memoriális szöveguniverzum metaforikus tereként nyilvánul meg. Ezt tapasztalhatjuk a festményeket inszcenírozó beállításokban, amelyeket a zene, a verbális szöveg Godard-nál a videótechnika is újabb intertextuális relációkkal told meg.

Vagy idézhetjük Greenaway egyik látás a Párnakönyvből, amely szintén ezt a "falak nélküli mozi" 27 eszményét példázza. Jerome metaforikusan maga is tükör, hisz foglalkozását tekintve tolmács, több mintha a film révén ismerője, életvitelével a nyugati és keleti kultúrák, valamint a férfi és női nemi szerepek egymásravetítője, továbbá ilyen látás éppen a női főszereplő tükörképe, aki miután Jerome éppúgy teleírja testét, mint majd ő teszi a férfival azt vallja, hogy útjelzőnek érzi magát, amely Kelet, Nyugat, Észak és Dél fele mutat.

Az első Nagiko által írt és a kiadónak elküldött "könyv" bemutatásának képsorában a szoba közepén áll meztelenül, akárcsak a szöveguniverzum axis mundi-ja, a kamera pedig nagyzenekari kíséret mellett ünnepélyesen körbejárja, miközben a látószögébe kerülnek nemcsak a testére írt pompás és titokzatos jelek, hanem a szoba jellegzetességei is.

A kameramozgást követve azt látjuk, hogy a szoba, ez a dobozszerű téralakzat amelynek geometrikus jellegét már a festői térkompozíciókkal a Zban és A szakács -ban [] is kiemelte a rendező minden irányban nyitott: két oldalán nyitott ajtók vannak, amelyeken át más festőien színes falú helyiségek tárulnak föl, majd az ablakot láthatjuk, a végsőként mutatott falrészen pedig egy könyvekkel megrakott könyvespolc áll, amely vizuálisan már nem, metaforikusan azonban a lehető legtöbb perspektívát fölnyitó alakzatnak tekinthető.

A filmtechnika médiumközi közvetítő jellegét metaforizáló eljárásnak minősíthető Greenaway filmjeiben a fénnyel való térfestés, a színes fénysugarak és reflexek sajátos vizuális effektusai, amelyek néhol festői előképekre játszanak rá, ám többnyire ezen filmek eredeti, feledhetetlen képkompozíció maradnak.

Ilyeneket láthattunk a Zban, amely egyébként is a megvilágítás filmbeli változatainak egész katalógusát nyújtja 28 vagy a Számokba fojtva Drowning by Numbers, című film külső, esti felvételeiben.

A fény anyagiságának mozgóképi hangsúlyozása ezen kívül az irodalom felé is közvetítő közegként látás, Greenaway például a Párnakönyvben a vetített szövegek mellett fényből formált írásjeleket is használ.

Ez a sajátos fényírás pedig nem a filmvászon papírlapra emlékeztető mintha a film révén vetítődik, hanem térbe. A jól elkülönülő síkszerű háttér előtt lebeg, vagy éppen a háttér és a nézőtér között álló emberi alakot vonja be. Általában véve a vetítőgép fénycsóvájába álló szereplő, a szereplőre rávetített így némiképp eltorzuló mozgófénykép Greenaway-nél a Zban és a Párnakönyvben, Godard pedig saját képmását ékeli az egymásra fényképezett filmképek közé a Scénario du film Passion [] című videófilmjébena mozgó fény és a kép mintha a film révén amellett, hogy a fénnyel "teleírt" moziterem auráját vonja a vászonra, a reprezentátum és reprezentáció terében formálódó és deformálódó alkotói-befogadói jelentéskonstrukciók "köztes" státuszát példázza.

Másrészt viszont rokonságot mutat Magritte azon képeinek megoldásával, amelyekben az alakzat és háttér, előtér és háttér fölcserélődik, egymásra tevődik mint például A csábító, ; a Szép világ, vezetői engedély látása 13 A egyik szemtől megfosztva a látástól család, látás otthon a Carte blanche, ; A tiszta lap, Joachim Paech szerint 29 Godard munkássága azt példázza, hogy ebben a "képgyárban", ami a mozi, már nincsen semmi, ami "kívül" lenne, a filmhez mintha a film révén külső volna, csupán képek vannak, amelyek újabb képekkel hozhatók kapcsolatba.

A mozi a kép- és szövegvilág kaleidoszkópja, amelyet forgatva fotográfia és festmény, szépirodalom és tudós értekezés, dokumentumfelvétel és mitológia rakódik egymásra, és hoz létre sajátos mintázatokat. Godard a filmművészetre vonatkozó kijelentések sokaságát építi be filmjeibe például a Louis Lumiére-nek tulajdonított próféciát, miszerint "a kinematográf egy jövő nélküli felfedezés", az as Megvetésbenám amikor festészetről vagy irodalomról beszél, akkor is a mintha a film révén szól.

Greenaway több filmjében viszont a filmkritikai-elméleti irodalomból vett idézetek hangzanak el a festészetre vonatkoztatva. A rajzoló szerződése esetében mintha a film révén ilyen parafrázist is találunk.

Az egyik Truffaut azon megjegyzését fogalmazza át a festészetre, miszerint az angol filmművészet ellentmondásos fogalomtársítás a filmben ezt halljuk: "az angol festészet ellentmondásos fogalom" A másik Eisenstein híres példáját idézi, amellyel a film színdramaturgiájának a sajátosságait érzékeltette.

Eisenstein szerint senki se gondoljon színkompozícióra addig, amíg nem tanulja meg, hogy a "gyepen heverő három narancsban, ne csak három, a fűre helyezett tárgyat lássunk, hanem három narancsszínű foltot zöld alapon" A filmben Mr. Neville és Mrs. Talman párbeszédébe szőve, így jelenik ez meg: Mr. Neville: "A második hat rajzomat még a titok fátyla fedi, de lépésről-lépésre közelebb jutok a dolog lényegéhez.

Talman: "Talán az apám szívéhez, Mr. Neville: "Vérvörös folt az üdezöld füvén. Mire Mrs. Talman epésen megjegyzi: "Milyen kár, Mr.

Neville, hogy a rajzai fekete-fehérek. Alba Bewick arról beszél, milyen érdekes az, hogy Vermeer képein soha sem lehet látni a lábakat, és Van Meegeren!

Kancsalság tünetei és kezelése - HáziPatika

Ez egy festmény vagy egy szoborcsoport részletes, a képzőművészeti ábrázolás érzékletességével versengő szemléletes leírását jelentette, és mára egyfajta gyűjtőnevévé vált mindazoknak a próbálkozásoknak, mintha a film révén az egyik művészetbeli alkotás egy másik műalkotás tárgyává válik. A fogalom eredetileg a nyelvnek a képiség felé való áttörési kísérleteit jelölte, amikor azonban a képek kísérelték meg a nyelvi szöveg megfelelőjét létrehozni, akkor azt fordított ekphraszisznak tekintették.

Bármely más művészet kifejezésmódjának imitációja a filmben ugyanis többnyire nem a célpontja a film szintetikus művészetként való önreprezentációjának, hanem látásélesség alacsony látás egyik lehetséges "kapuja" egy több médiumot bevonó viszonyrendszerbe való belépésnek, amelyben nem az ironizáló versengés a meghatározó, hanem a médiumhatárok folytonos átjárhatóvá tétele.

Bizonyos esetekben ez a tendencia egyfajta permutatív reflexivitás kibontakoztatója lehet, amelynek során a láncszerűen ugyanazt a témát, így egymást "átkódoló" filmbeli közlésformák az ábrázolásnak a megsokszorozása révén, annak a referenciától való eltávolodását eredményezik. Godard Éli az életét című művében jól megragadható ez a jelenség.

A film utolsó epizódját indító jelenetben Nanát egy fiatalember társaságában találjuk. A férfi kezében egy Edgar Allan Poe kötetet látunk, és egy Poe-novellából, Az ovális arcképből hallunk néhány részletet, miközben megsokszorozódnak az elbeszélői, illetve a reprezentációs szintek, szövegek és médiumok épülnek egymásba és egymásra.

A filmképhez hozzárendelt, külső narrátori hang előadásában - amely nem a fiatalembert játszó infúzió rózsák látás, hanem magáé Godard-é - egy történet hangzik el egy történetből, így többszörös idézetnek tekinthető.

Mintha Godard idézné 34 az épp most látható fiatalembert, aki olvassa az elhangzó leírást a novellában egy fiatalemberről, aki szintén a maga rendjén olvassa ezt mintha a film révén könyvben. A novellába beágyazott történet magva tulajdonképpen egy festmény ekphraszisza, irodalmi leírása, egészében pedig a hasonmáshoz való mágikus viszonyulást megjelenítő ősi toposz a megelevenedő képmás, illetve inkább ennek fordítottja: a képbe, a fikció, a művészet világába átlépő ember újrafogalmazása is.

Az elbeszélés ugyanis egy festőről szól, aki szó szerint, ecsetvonásonként lopja el a színeket modelljének látás, mintegy annak életével tölti föl a képmást, és így mire a rövidlátás miből "élethű" festmény elkészül, kedvese holtan esik össze. Miközben pedig az alakuló festményről hallunk, a filmképek e szöveg filmes párhuzamát nyújtják.

Nanát látjuk egy a filmkép térhatását jelentősen csökkentő egyszínű háttér előtt, amint a kamera különböző nézetekből hasonlóképp "portrét" látás róla, elidőzve a finom arcvonásokon, a lány pedig éppen a száját festi.

Ugyanakkor föltűnik Nana mellett Liz Taylor arcképe, amely az analógiát továbbviszi a fotográfia világára. A fotó és a film között további kapcsolatot teremt az, hogy Liz Taylor a kor ünnepelt sztárja, és mint ilyen egy lehetséges példakép Nana számára, aki szintén színésznőként próbál föltűnni.

Narrátori jelenléte által a filmi kijelentések forrásaként megerősítve, Godard maga az, aki a novellában idézett festőhöz hasonlóan szintén szerelmesének arcképét próbálja megörökíteni Anna Karina, aki szerepéből "kizökkenve" többször közvetlen pillantásokat vet a kamera irányába, látás Godard felesége volt a XIX.

Végső soron Nana Klein, a jelentéktelen kis párizsi prostituált vagy szenilis myopia és hyperopia éppen Anna Karina? A filmképbe ékelődő sztárfotó, melynek kimerevített jellege összhangban van a Nana meglehetősen kifejezéstelen arcával, a filmi reprezentáció hamis illúzióira mutathat rá.

Ha eddig a pontig azt hittük, hogy helyzetképet vagy karakterrajzot kaphatunk Godard filmjéből, akkor ezek a többszörösen ekphrasztikus képek végképp felfüggesztik a reprezentáció valóságreferenciáját: Nana nem egy valóságos nő, aki hallgatja a felolvasást, hanem maga is ábrázolás, idézetek kollázsa, multimediális "szövegszíntér".

Miféle életről beszél a cím? Nana, akinek egyetlen ambíciója, hogy filmkép legyen, valóban képpé lesz, és meghal, mintha a film révén a Poe novellabeli festmény modellje?